法国新浪潮：戴着艺术的面具实现商业梦想

我们说起法国电影，就不能不提到新浪潮。它是继20年代先锋派、40年代末意大利新现实主义电影运动之后，在世界电影史上的第三次电影创新运动。这场运动不仅改变了法国的电影面貌，而且推动了世界电影的发展进程。

史上最强的电影运动

而且我们有足够的理由指出：法国新浪潮电影运动是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。规模最广，是因为从1959年到1962年的短短4年时间里，百余位新导演拍出了自己的处女作，而且当年的许多年轻导演后来成为世界级的电影大师(有些直到今天仍活跃在影坛上)，这种现象在20世纪的电影史上实属罕见，甚至可以说独一无二；影响最深，是因为这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，如60年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等，甚至可以说80年代后期中国的第五代电影，也是踏着新浪潮的余波走向国际影坛的；作用最大，因为这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。

新浪潮不仅自诞生之日起就引起人们的广泛关注，而且后人对它的研究也从未停止。1959年是世人公认的法国新浪潮诞生的年份，在当年的戛纳电影节上引起轰动的两部法国影片分别代表着新浪潮的两种倾向：特吕弗的《四百下》代表着“作者电影”倾向，强调导演在电影创作中的主导地位，由于这类导演是出身于《电影手册》杂志编辑部的影评家，故称“手册派”；雷乃的《广岛之恋》代表着“作家电影”，强调导演与作家的联合，这类导演居住在巴黎的塞纳河左岸，故称“左岸派”。曾在80年代担任《电影手册》评论家的塞尔日-杜比亚纳认为，“手册派”是新浪潮的嫡系，“左岸派”是新浪潮的“表亲”。

商业化的另一面

新浪潮是法国电影艺术辉煌而醒目的标志，也正是因为它太辉煌了，所以人们在谈论它的时候更多的是研究它对现代电影艺术创作的影响和作用、它在电影文化方面的巨大价值，而忽略掉了这个电影运动的另一面，即新浪潮对法国电影的商业要求。

可能是艺术在人们心里太过神圣，一提钱就俗了，但是电影这个艺术门类运动和其他艺术活动有个本质的区别就是，每一次电影的变化和变革都受到产业格局变化变革的影响，不管是电影史上的什么运动，都脱离不了商业化和产业化的要求，这也就是电影和其他艺术品最不一样的地方。

新浪潮起源那个时代的欧洲大陆处于遭受二战战火蹂躏后的恢复期。战争对人类社会的毁灭性破坏不仅仅体现在政治、经济上，也表现在文化方面，而对具有文化和经济双重属性的电影业的影响就更为严重，大的电影制作公司和摄影厂基本属于被摧毁和停滞的状态。但与此同时，大西洋对岸的美洲大陆因为没有战火的侵袭，反倒因为战争使得经济飞速发展，美国的电影也一派繁荣，电影产业在急速膨胀。

战后，人们需要抚慰受伤的心灵，电影恰恰是最好的安慰剂，美国电影借着这个机会倾销到全世界。法国的银幕上充斥着制作精致、豪华，表现俊男美女歌舞升平的美洲好莱坞式的商业类型片。这对一个国家的电影产业来说是一次极具威胁的侵略，作为电影的诞生地之一的法国对此似乎没什么对策。

新时期需要新电影

众所周知，好莱坞电影一般强调情节的曲折、动人；而法国电影则更重视人物感情的细微变化或流露。自30年代以来，法国电影一直是沿袭着这一传统在拍摄影片。而这种追求使导演必须有较细致的拍摄计划和充分的准备工作。战后，在意大利新现实主义电影强调生活气息和真实性的表现手法的巨大影响下，法国这种传统的法国电影工作方法就显得落后了。但是，在战后一段较长时期中，法国电影直至50年代末，都一直未能在内容形式和生产体制方面进行必要的更新。特别是在内容上，长期以来主要表现的还是两类题材，一类是侦探片，另一类是爱情片，在形式上，也是仍满足于一般的戏剧结构。

而法国的社会现实与这样的电影产品是有着巨大的反差的。二战结束后，僵化的社会制度造成青年一代幻想的破灭：对法西斯的历史性审判给法国右派沉重打击；对斯大林主义的怀疑使法国左派也陷入茫然。青年一代厌恶政治，不愿走父母前辈的老路。他们蔑视传统，要求变革现实。1958年更是法兰西历史的转折点。国号更改、总统易人，政府更换。这充分表现了当时法国人民变革现实的决心和精神。戴高乐执政后，法国开始进入了一个新时期，人们对于那些传统的类型化与现实生活极为脱节的商业类型片已经忍无可忍了，新时期需要新电影，这自然也是必然的需要。

艺术、商业同战壕

文化、社会形态、商业竞争等多重的需要使得法国电影要找到出路就必须变革，这不仅是艺术创作的需要，也是商业经营的需要。因此，当一批青年电影创作人员和影评家，强烈要求改变法国电影现状，并勇于投身到电影创作实践中去的时候，他们的要求和主张马上得到了电影投资人的认可。在商业资本的助推下，在1959年的法国，终于掀起了一场规模巨大的“新浪潮”电影运动。电影投资人和电影创作者终于站到一个战壕里了。

但是我们必须认识到，新浪潮对法国电影的革新不仅仅表现在电影的表现手段和艺术追求上，没有一个资本家会心甘情愿地资助你玩艺术。新浪潮运动更表现在对电影生产体制、制作方式的产业革新方面。这个运动的掀起者并非电影创作人员，他们大多是当时一的份电影杂志《电影手册》的编辑人员，他们首先认为最需要变革的对象是法国电影的生产体制，认为一贯固守的传统生产体制主要是为了一些老导演服务，而新一辈的年轻导演的出现和成长却受到压制。

而且新浪潮运动在推崇艺术创新的同时，新浪潮的领军人物几乎都是美国好莱坞电影的推崇者，如夏勃罗、特吕弗、戈达尔等。他们面对法国无力与奉行“巨片”政策的好莱坞竞争的现状时，鼓吹不用大明星、用低成本更灵活的制作方式也可以拍赚钱的电影。

1959年，夏布罗尔的《表兄弟》，特吕弗《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》，罗默的《狮子属相》等影片面世。同年5月在戛纳电影节上特吕弗获得最佳导演奖，这确定了他作为新人的地位，为“新浪潮”电影的涌起打下了基础，也给岌岌可危的法国电影产业打了一剂强心针，法国影坛涌起了一股由年轻无名的青年竞相拍摄处女作的热潮，打破了以导演资历为基础的制片制度。在1958年至1962年的5年间里，共有200多位新导演奉献出他们的处女作，形成了一股冲击法国影坛的确实相当壮观的创作浪潮。

“拍电影，就是写作”

新浪潮可以说是年轻人制作新电影的代名词，而新浪潮所提出的电影美学或电影理论本质上是为了他们新的商业制作方式服务的。新浪潮的领袖们大都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“老旧的类型化电影”。所以“新浪潮”才提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作。”特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”

这些理论口号从另一个角度去看，是为了给自己的商业制作找到一个理论上的支撑。他们在摄制方法上革新，不反对商业性，主张把商业性和艺术性结合，注意娱乐，追求刺激感。当他们自己拿到摄影机之后，他们采取了与“传统的商业类型电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量地采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化，打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以我们必须认识到，“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。所以我们不应该片面地强调新浪潮的艺术创新，应该更多地看到这些艺术理论的根本来源是什么。

艺术也是生产力

似乎与商业和艺术有着不可调和的矛盾一样，新浪潮走向了电影创作的极端，过于强调艺术表现手段的独特、内容形式的实验性，而脱离了电影商业本性的轨迹。这种以产业变革为主要诉求的运动，在脱离产业现实的情况下，必然会失去它最强有力的支点，也必然会被商业的产业体系所抛弃。

新浪潮迅速地辉煌也迅速地衰落下去。从1958年到1962年前后不过5年时间，新浪潮带来的狂热就消退了。那些新的艺术表现手段也逐渐显露出技术上或美学上的贫乏简陋。

但是在当年这些年轻导演们所对抗的美国好莱坞，新浪潮和电影手册派所创建的新的表现手法却被很好地吸收和继承了下来，好莱坞也玩起了新浪潮，出现了麦克-尼科尔斯《毕业生》、马丁-斯科西斯《愤怒的公牛》这样的影片。而且人家还越玩越好，直到今天我们都可以在好莱坞电影里看到新浪潮的影子。那些极具艺术张力的创作手段被好莱坞发扬光大了，美国人把艺术探索转化成了生产力。

这就是新浪潮的另一面，被电影评论家和媒体大众所忽略的一面，而也许正是这商业的另一面才是电影继续发展的真正力量吧。

(慕容峰编写